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  第一部分:学艺过程学艺过程

  我家在庚子年,已经把李铁拐斜街的老屋卖掉了,搬到百顺胡同居住。隔壁住的是杨小楼和徐宝芳两家(宝芳是徐兰沅的父亲,兰沅是梅先生的姨父)。后来又搬入徐、杨两家的前院,跟他们同住了好几年。附近有一个私塾,我就在那里读书。后来这个私塾搬到万佛寺湾,我也跟着去继续攻读。  杨老板(小楼)那时已经很有名气了。但是他每天总是黎明即起,不间断地要到一个会馆里的戏台上练武功,吊嗓子。他出门的时间跟我上学的时间差不多,常常背着送我到书馆。我有时跨在他的肩上,他口里还讲民间故事给我听,买糖葫芦给我吃,逗我笑乐。隔了十多年,我居然能够和杨大叔同台唱戏,在后台扮戏的时候,我们常常谈起旧事,相视而笑。

  第一部分:学艺过程开蒙老师吴菱仙

  九岁那年,我到姐夫朱小芬(即朱斌仙之父)家里学戏。同学有表兄王蕙芳和朱小芬的弟弟幼芬。吴菱仙是我们开蒙的老师。我第一出戏学的是《战蒲关》。  吴菱仙先生是时小福先生的弟子。时老先生的学生都以仙字排行。吴老先生教我的时候,已经五十岁左右。我那时住在朱家。一早起来,五点钟就带我到城根空旷的地方,遛弯喊嗓。吃过午饭另外请的一位吊嗓子的先生就来了,吊完嗓子再练身段,学唱腔,晚上念本子。一整天除了吃饭、睡觉以外,都有工作。  吴先生教唱的步骤,是先教唱词,词儿背熟,再教唱腔。他坐在椅子上,我站在桌子旁边。他手里拿着一块长形的木质&1dquo;戒方”,这是预备拍板用的,也是拿来打学生的,但是他并没有打过我。他的教授法是这样的:桌上摆着一摞有&1dquo;康熙通宝”四个字的白铜大制钱(当时的币制是银本位,铜钱是辅币。有大钱、小钱的区别,兑价亦不同。这类精制的康熙钱在市上已经少见,大家留为玩品,近于古董性质)。譬如今天学《三娘教子》里&1dquo;王春娥坐草堂自思自叹”一段,规定学二十或三十遍,唱一遍拿一个制钱放到一只漆盘内,到了十遍,再把钱送回原处,再翻头。有时候我学到六七遍,实际上已经会了,他还是往下数;有时候我倦了,嘴里哼着,眼睛却不听指挥,慢慢闭拢来,想要打盹,他总是轻轻推我一下,我立刻如梦方醒,挣扎精神,继续学习。他这样对待学生,在当时可算是开通之极;要是换了别位教师,戒方可能就落在我的头上了。  吴先生认为每一段唱,必须练到几十遍,才有坚固的基础。如果学得不地道,浮光掠影,似是而非,日子一长,不但会走样,并且也容易遗忘。  关于青衣的初步基本动作,如走脚步、开门、关门、手式、指法、抖袖、整鬓、提鞋、叫头、哭头、跑圆场、气椅这些身段,必须经过长时期的练习,才能准确。  跟着又学了一些都是正工的青衣戏,如《二进宫》、《桑园会》、《三娘教子》、《彩楼配》、《三击掌》、《探窑》、《二度梅》(即《落花园》)、《别宫》、《祭江》、《孝义节》、《祭塔》、《孝感天》、《宇宙锋》、《打金枝》&he11ip;&he11ip;等。另外配角戏,如《桑园寄子》、《浣纱记》、《硃砂痣》、《岳家庄》、《九更天》、《搜孤救孤》&he11ip;&he11ip;共约三十几出戏。在十八岁以前,我专唱这一类青衣戏,宗的是时小福老先生的一派。  吴先生对我的教授法,是特别认真而严格的。跟别的学生不同,他把大部分的精力都集中在我身上,好像他对我有一种特别的希望,要把我教育成名,完成他的心愿。我后学戏而先出台,蕙芳、幼芬先学戏而后出台,这原因是我的环境不如他们。家庭方面已经没有力量替我延聘专任教师,只能附属到朱家学习。吴先生同情我的身世,知道我家道中落,每况愈下,要靠拿戏份来维持生活。他很负责地教导我,所以我的进步比他们快一点,我的出台也比他们早一点。  我能够有这一点成就,还是靠了先祖一生疏财仗义、忠厚待人。吴先生对我的一番热忱,就是因为他和先祖的感情好,追念故人,才对我另眼看待。  吴先生在先祖领导的四喜班里工作过多年。他常把先祖的遗闻轶事讲给我听。他说:&1dquo;你祖父待本班里的人实在太好。逢年逢节,要据每个人的生活情形,随时加以适当的照顾。我有一次家里遭到意外的事,让他知道了,他远远地扔过一个小纸团儿,口里说着:&1squo;菱仙,给你个檳榔吃!’等我接到手里,打开来看,原来是一张银票。”  当时的班社制度,每人都有固定的戏份。像这种赠予,是例外的。因为各人的家庭环境、经济状况不同,所以随时斟酌实际情况,用这种手法来加以照顾。吴先生还说,当每个人拿到这类赠予的款项的时候,往往也正是他最迫切需要这钱的时候。

  第一部分:学艺过程学花旦戏

  这时候除了吴先生教授青衣之外,我的姑丈秦稚芬和我伯母的弟弟胡二庚(胡喜禄的侄儿,是唱丑角的),常来带着教我们花旦戏。就这样一面学习,一面表演,双管齐下,同时并进,我的演技倒是进步得相当的快。  在我们学戏以前,青衣、花旦两工,界限是划分得相当严格的。  花旦的重点在表情、身段、科诨。服装彩色也趋向于夸张、绚烂。这种角色在旧戏里代表着活泼、浪漫的女性。花旦的台步、动作与青衣是有显著的区别的,同时在嗓音、唱腔方面的要求倒并不太高。科班里的教师随时体察每一个学艺者的天赋,来支配他的工作。譬如面部肌肉运动不够灵活,内行称为&1dquo;整脸子”。体格、线条臃肿不灵,眼神运用也不活泼,这都不利于演唱花旦。  青衣专重唱工,对于表情、身段是不甚讲究的。面部表情,大多是冷若冰霜。出场时必须采取抱肚子身段,一手下垂,一身置于腹部,稳步前进,不许倾斜。这种角色在旧剧里代表着严肃、稳重,是典型的正派女性。因此这一类的人物,出现在舞台上,观众对他的要求,只是唱工,而并不注意他的动作和表情,形成了重听而不重看的习惯。  那时观众上戏馆,都称听戏,如果说是看戏,就会有人讥笑他是外行了。有些观众,遇到台上大段唱工,索性闭上眼睛,手里拍着板眼,细细咀嚼演员的一腔一调,一字一音。听到高兴的时候,提起了嗓子,用大声喝一个彩,来表示他的满意。戏剧圈里至今还流传有两句俚语:&1dquo;唱戏的是疯子,听戏的是傻子。”这两句话非常恰当地描写出当时戏院里的情形。  青衣这样的表演形式保持得相当长久。一直到前清末年才起了变化。先突破这一藩篱的是王瑶卿先生,他注意到表情与动作,演技方面才有了的展。可惜王大爷正当壮年就&1dquo;塌中”了(幼年育时嗓音转变,叫做倒仓;中年人音败叫做塌中)。我是向他请教过而按着他的路子来完成他的未竟之功的。

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