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钱锺书对苏东坡赋英译本的评论（第1页）

钱锺书对苏东坡赋英译本的评论

英国学人李高洁（LeGrosClark）曾在20世纪30年代先后出版了两个版本的苏东坡赋英译本：第一版名为《苏东坡集选译》（SelefromtheWorksofSuTung-Po），系由伦敦JonathanCape出版社于1931年出版；第二版易名为《苏东坡的赋》（SuTung-Po’sProse-poems），系由上海Kelly＆Walsh出版社于1935年出版。钱锺书先后为《苏东坡集选译》和《苏东坡的赋》撰写了英文书评与英文序言。其英文书评刊登在《清华周刊》1932年第十一期，署名为“DzienTsoong-su”；其英文序言在《苏东坡的赋》出版之前，经译者本人许可，先行刊登在《学文月刊》一卷二期（1934年），也就是《苏东坡的文学背景及其赋》（SuTung-Po’sLiteraryBackgroundandhisProse-poetry）一文。钱锺书对这一段中英学人间的文缘颇为看重，从《谈艺录》第一则里可以找到如下记录：“李高洁君（C.D.LeGrosClark）英译东坡赋成书，余为弁言，即谓时区唐宋，与席勒之诗分古今，此物此志。”钱锺书：《谈艺录》（补订本）第一则，中华书局，1984，第3页。

在上述这两篇英文文章中，钱锺书高度肯定了苏东坡赋的美学价值与历史地位。在他看来，苏东坡赋是“苏东坡最高艺术成就的体现”（“Famedinallgreatarts，Suissupremeinprose-poetryorFu（赋）”）钱锺书：《序〈苏东坡的赋〉》（ForwardtotheProse-poetryofSuTung-Po），即《苏东坡的文学背景及其赋》，外语教学与研究出版社，2005，第49页。；他同时认为，苏东坡是“庾信之后最伟大的赋作者”［“Heisbyfarthegreatestfu-writersinceYüSin（庾信）”］同上。。

在给予苏东坡赋极高评价的基础上，钱锺书对苏赋英译的学术意义，李高洁译本的遴选标准、文化误读、风格失真及误译漏译等问题，进行了要言不烦的评说。总的说来，钱锺书对李高洁的译本虽有诸多批评，但还是持一种嘉许、勉励的态度，相较之下，吴世昌先生的评论就显得丝毫不留情面，他在《评李高洁〈苏东坡集选译〉》（《新月》4卷3期，1932年）一文中说，“译者的博学与精技，实在有点不大高明。翻开第一篇，那是《前赤壁赋》，就有许多莫名其妙的大大小小的错误”吴世昌：《评李高洁〈苏东坡集选译〉》，《新月》4卷3期，1932年。，“若仔细考覆起来，几乎每句每字都有商量的余地”，“我认为这位李高洁先生对于中文的理解力极差”。同上。一

在《苏东坡的文学背景及其赋》一文中，钱锺书对苏东坡赋的美学价值及历史地位做了如下评论：

苏东坡在诸多艺术领域皆受称誉，但其最高艺术成就的体现则是散文诗（赋）。在其他创作领域，他只是在继承前贤的基础上有所发展；但他的赋却是文学史上令人惊艳的一笔。在他的赋中，我们可以重新发现一种已经被遗忘了几个世纪的艺术。在整个唐代，赋这个领域几乎是一片空白。韩愈和柳宗元的一些词赋名篇只是对前代作品的生硬模仿，所以只能算是二流之作。欧阳修在其华美丰赡的《秋声赋》中展示了一种新的写作途径，苏东坡则将其发扬光大。在他的笔下，赋这一文体获得了自由，赢得了新生；在他笔下，整齐一律的正步操练变成了闲庭信步，有时简直就是天马行空；他也不再像前代的赋作者那样乐衷于炫耀为文的巧丽。他是庾信之后最伟大的赋作者。如果说庾信向人们展示了如何在词赋的严苛对偶格式下体现出婉转优美的话，苏东坡则成功地柔化和融解了这种僵硬的骈偶形式，磨光了其棱角，使生硬的对偶调和无间。唐子西称许苏东坡赋“一洗万古”，并非夸张之论。由于此处不过是一篇序言的结尾，因此无法详论苏东坡赋的文学成就。在苏东坡的赋中，我们会发现作者所惯有的奇思妙想、轻快语气、幽默以及博喻。批评家们虽然注意到了这些特点，却忽略了苏东坡的赋与其他文体作品的区别，亦即是速度上的差异。苏东坡的一贯风格是“迅急”，正如阿诺德对荷马的评价，但在他的赋中，他却放缓了速度，让人感觉到他似乎在玩赏着每一个字眼。如《前赤壁赋》苏子问客曰“何为其然也？”以下的段落，便有意采用了慢镜头般的舒缓节奏。当然上述评价并不适用于《延和殿奏新乐赋》《复改科赋》等失败之作……

（Famedinallgreatarts，Suissupremeinprose-poetryorFu（赋）.Inotherspeciesofwriting，heonlydevelopsalongthelineslaiddownbyhisimmediatepredecessors;buthisprose-poetryisoneofthosesurprisesinthehistoryofliterature.Hereisanartrediscoveredthathasbeenlostforseveralturies.ThewholeT’angdynastyisablankasfarasprose-poetryised.Thefamousprose-poemsbyHanYu（韩愈）andLiuTsung-yuan（柳宗元）areallstiff-jointedimitativeandsed-rate.Ou-yangHsiu（欧阳修）firstshowsthewaybyhismagnifitAutumnDirge，andSudoestherest.InSu’shands，theFubeesahinghebringseaseintowhathashithertobeenstately;hegesthemeasured，even-pacedtreadsuggestiveofthemilitarydrillintoaswinginggait，evennowandthenagallop;andhedispensesaltogetherthatelaboratepageantrywhicholdwritersoffuaresofondofunrollingbeforethereader.Heisbyfarthegreatestfu-writersinceYüSin（庾信）.WhileYüSinshowshowsupplehebeinspiteofthecrampingantitheticalstyleoftheFu，Susucceedsinsofteningandthawingthisrigidstyle，smoothingoveritsangularityandmakingthesharppointsoftherimingantithesesmeltintoonea’angTsu-his（唐子西）doesnotexaggeratewhenhesaysthatinFuSu“beatsalltheas”.Thefag-endofaforewordisnottheplaceforadetaileddiscussionoftheliteraryqualitiesofSu’sFu’s.Su’usualfreakishness，buoyancy，humour，abundanetaphorareallthere.Butcritics，whilenotingallthese，haveoverlookedthatwhichdistinguisheshisFu’sfromhisotherwritings——thedifferentempo.Su’snormalstyleis“emilyrapid”，asArnoldsaysofHomer，inhisprose-poems，however，heoftenslasdownalmosttothepointoflanguidnessasifhewerecaressingeverywordhespeaks.TakeforinstaheseinRedCliffPartⅠbeginningwithSu’squestion“Whyisitso?”itmoveswiththedeliberateslownessandeaseofaslow-motionpicture.Whatissaidabovedoesnotapply，ofcourse，tosuchsorrystuffasModernMusitheYen-hoPalatheRestorationoftheExaminationSystem，etc.钱锺书：《序〈苏东坡的赋〉》（ForwardtotheProse-poetryofSuTung-Po），第49—50页。）

钱锺书在弱冠之年写下的这段评论有以下几个要点：

其一，沿袭明清李梦阳、程廷祚等人的“唐无赋”“唐以后无赋”之说，指出，“在整个唐代，赋这个领域几乎是一片空白”，在苏东坡之前，赋是一种“已经被遗忘了几个世纪的艺术”，韩愈、柳宗元的词赋名篇仅为二流之作。

其二，从宋赋演变的角度指出，苏东坡承继并完善了欧阳修对赋体的变革。

其三，在中国赋文学发展演变的历史视野内，高度赞赏苏东坡突破赋体的僵化形式、赋予赋体以自由和新生的卓越贡献，并誉其为南北朝词赋宗匠庾信之后最伟大的赋作者。

其四，在对苏东坡各类文学与艺术创作（诗、词、文、书、画等）的总体评价中，将苏东坡的赋视为其最高文学成就，同时也是最高艺术成就。

其五，指出苏东坡的赋与其他文体作品在文风上的根本区别在于“速度（tempo）”上的差异，具体而言就是由“迅急”（emilyrapid）变为“舒缓”（thedeliberateslownessandease）。

从词赋研究自民国所取得的进展来看，钱锺书所谓词赋艺术在苏东坡前“被遗忘了几个世纪”之说恐已过时。台湾政治大学陈成文教授认为，“从元明清到民国以来，唐赋的评价有渐渐上升的趋势。比较开始从文学史的角度来肯定唐赋价值的，大概要数明代公安派的袁宏道，他从文学新变角度来肯定（唐）赋的价值。到了清代，李调元和王芑孙又先后各自就律赋之典范，文学史发展等角度来弘扬唐赋之价值，其中王芑孙更是完整地弘扬了唐赋的地位和价值。配合清代科举考律赋的环境，大概可以看到清代对唐赋的肯定。（清以后）从马积高1987年著成的《赋史》开始，对唐赋有了正面的评价。台湾学界中则有简宗梧在著作中肯定唐赋的价值。从文学史、赋史专书到学位论文等，学界不仅对唐赋有更高的评价，也注意到唐赋除了律赋，还有古赋等其他不同面貌”台湾政治大学中国古典文艺思潮研读会第三十五次研读会“唐赋之传承与开拓”会后公告，2009年3月5日。。陈成文同时指出，“民国以来，早期文学史家还是常把‘唐赋’视为赋体文学的衰变，甚至有把‘唐赋’等同于‘律赋’的倾向，这或许可以视作是‘唐无赋’说的回留”同上。。钱锺书在1934年提出的词赋艺术在苏东坡前“被遗忘了几个世纪”之说，恰好为陈成文的说法提供了一个例证，与此同时，陈的说法也点出了钱锺书之说的症结所在。事实上，钱锺书之所以在对苏东坡赋的评论中着重提到了欧阳修的《秋声赋》与苏东坡的《前赤壁赋》，却独独遗漏了与这两篇文赋齐名的杜牧的《阿房宫赋》（有学者认为，《阿房宫赋》开了文赋的先河参阅程观林《名文评注：〈阿房宫赋〉》，《天津师范学院学报》，1980年第6期；王西平、张田《略论杜牧的文和赋》，《齐鲁学刊》，1985年第3期。二文分别提出《阿房宫赋》开文赋先河，杜牧的文与赋显示从唐向宋过渡印迹并奠定骈散结合的文赋基础等观点。），恐怕也是因为钱锺书在词赋发展上的见宋不见唐。

其次，钱锺书所谓苏东坡承继并完善了欧阳修对赋体的变革之说，似已成为学界常谈。如沈谦在《〈赤壁赋〉赏析》一文中指出，宋代的文赋，首先由欧阳修倡导，到苏东坡则以高妙的才情继踵于后，灌注清新流畅之貌。（台湾《明道文艺》69期，1981年。）翻阅各类诗文鉴赏词典，类似的评论俯拾皆是。不过，钱锺书应当是较早明确指出苏东坡在赋体的变革上承继并完善了欧阳修的论者。欧阳修对赋体的变革，简单说就是以文为赋、以散驭胼，将平实的文风带入赋体写作。钱锺书在指出苏东坡将欧阳修对赋体的变革“发扬光大”“不再像前代的赋作者那样乐衷于炫耀为文的巧丽”的同时，以非常漂亮的比喻对苏东坡赋的挥洒自如做了形容，“在他笔下，整齐一律的正步操练变成了闲庭信步，有时简直就是天马行空”，这样的比喻可以说是相当传神地揭示了苏赋的风格与魅力，在苏东坡赋的评笺中，留下了精彩一笔。二

相较而言，钱锺书关于苏东坡赋的后三个论点，至今仍属较新颖的评价。

如前所述，钱锺书将苏东坡的赋视为其最高艺术成就的体现。这个论点能否成立，恐怕是见仁见智，很难做出定论。苏东坡为世所公认的旷代奇才，在诗文书画诸文学艺术领域皆有极高造诣：其诗，与黄庭坚并称“苏黄”；其词，与辛弃疾并称“苏辛”，其文，与韩柳等并称“唐宋八大家”；其书，与黄庭坚、米芾等并称“宋四家”；其画，开文人画之风。对苏东坡各文学艺术门类的作品，历代论者各有偏好。从文字艺术而言，有重其诗者，有重其词者，有重其散文者，也有重其赋者（如明末茅维《苏文忠公全集》第一卷即是赋），但如钱锺书那样将苏赋拔高到冠绝各体作品之高度者，确实比较少见。究其因，恐怕是因为钱锺书其时方弱冠之年，钟情既深，便发为奇论。中年之后，钱锺书的看法稍有调整，如他在《宋诗选注》苏轼小传中说，“他一向被推为宋代最伟大的文人，在散文、诗、词各方面都有极高的成就”。钱锺书：《宋诗选注》，人民文学出版社，1982，第71页。在这一评语中，钱锺书虽然将苏东坡的文置于诗词之上，却并未突出他的赋，可见钱锺书对早期的观点已有所校正。尽管如此，其苏赋至上论，仍可备为一说。

再看钱锺书对庾信与苏东坡赋的比较论述，“他是庾信之后最伟大的赋作者。如果说庾信向人们展示了如何在词赋的严苛对偶格式下体现出婉转优美的话，苏东坡则成功地柔化和融解了这种僵硬的骈偶形式，磨光了其棱角，使生硬的对偶调和无间”。钱锺书的这个说法透露了三点信息，一是他对庾信的赋甚为欣赏；二是苏东坡对赋体僵化形式的突破，其远源在于庾信，而不仅是继踵同代的欧阳修；三是在词赋领域，庾、苏可以并称，且后者是南北朝之后词赋第一人。

综观钱锺书的早期著述，他对庾信的赋作确实备极推崇，且有深刻感印。《中书君诗初刊》自序（1933年中秋前作）描述其乞食海上窘况，有“境似白太傅原草之诗，情类庾开府枯树之赋”之语《中书君诗初刊》为钱锺书早年诗集，自费刊印于1934年，收录于拙著《会通与新变：钱锺书研究》，韩国：新星出版社，2003。，所谓“枯树之赋”，即是指庾信的《枯树赋》；在首印于1948年的《谈艺录》小引中，有“兰真无土，桂不留人”钱锺书：《谈艺录》小引。之慨，其中“兰真无土”用宋末画家郑思肖典郑思肖精于墨兰，宋亡后，他画兰不画土，兰根无所凭。有人曾问其故，郑思肖回答说：“土为番人夺去矣。”，“桂不留人”则是反用《枯树赋》“小山则丛桂留人”之意；《谈艺录》小引篇末云，“知者识言外有哀江南在，而非自比‘昭代婵娟子’也”，所谓“言外有哀江南在”，当是指《谈艺录》这部诗学著述中蕴含着庾信《哀江南赋》的悲慨之意，这与《谈艺录》序起首所谓“《谈艺录》一卷，虽赏析之作，而实忧患之书也”，是一个意思。观乎《谈艺录》序并小引之行文，骈词俪句，悲思郁结，颇有庾信《哀江南赋》《枯树赋》之风。钱锺书主张“骈体文不必是，而骈偶语未可非”《管锥编》，中华书局，1979，第1474页。，恐怕也有为其自辩之意。

在《谈艺录》第九十则，钱锺书对庾赋的风格演变、审美特质及庾信诗赋之别，做了极为精美的评点，钱氏文评重妙悟、重兴会、重词采，深得传统诗话文评神理之谈艺风致，于此可见一斑：

子山词赋，体物浏亮、缘情绮靡之作，若《春赋》《七夕赋》《灯赋》《对烛赋》《镜赋》《鸳鸯赋》，皆居南朝所为。及夫屈体魏周，赋境大变，惟《象戏》《马射》两篇，尚仍旧贯。他如《小园》《竹杖》《邛竹杖》《枯树》《伤心》诸赋，无不托物抒情，寄慨遥深，为屈子旁通之流，非复荀卿直指之遗，而穷态尽妍于《哀江南赋》。早作多事白描，晚制善运故实，明丽中出苍浑，绮缛中有流转；穷然后工，老而更成，洵非虚说。至其诗歌，则入北以来，未有新声，反失故步，大致仍归于早岁之风华靡丽，与词斌之后胜于前者，为事不同。《总目》论文而不及诗，说本不误。陈氏所引杜诗，一见《咏怀古迹》：“庾信哀时更萧瑟，暮年词赋动江关”，一见《戏为六绝句》：“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横。今人嗤点流传赋，不觉前贤畏后生”，皆明指词赋说。《谈艺录》第九十则，第300页。

周振甫认为，钱锺书的这一评语是对庾信作品的较全面评价。全文如下：“钱先生又讲到庾信的赋，认为庾信在梁朝所作赋，是缘情绮靡之作。如《春赋》：‘宜春苑中春已归，披香殿里作春衣。新年鸟声千种啭，二月杨花满路飞，河阳一县并是花，金谷从来满园树。一丛香草足碍人，数尺游丝即横路。……’到梁朝灭亡，庾信屈留在西魏北周，像《小园赋》：‘遂乃山崩川竭，冰碎瓦裂，大盗（指侯景）潜移，长离永灭。摧直辔于三危，碎平途于九折。荆轲有寒水之悲，苏武有秋风之别。关山则风月凄怆，陇水则肝肠断绝。……’写亡国之痛，就是杜甫所谓‘庾信文章老更成，凌云健笔意纵横’了。《哀江南赋》，是他的凌云健笔的代表作了。这是较全面地评价庾信的作品。”（周振甫等《〈谈艺录〉读本》）概括而言，这一节关于庾信赋的评点文字纠正了清陈沆（字太初，有《诗比兴笺》四卷，即引文中所谓陈氏）混淆庾信诗赋之失，肯定了《四库全书总目提要》对庾信骈文及词赋的评价《谈艺录》第九十则：“《总目》卷一百四十八谓：‘庾信骈偶之文，集六朝之大成，导四杰（王、杨、卢、骆）之先路，为四六宗匠。初在南朝，与徐陵齐名。故李延寿《北史·文苑传》称徐庾意浅文匿，王通《中说》亦谓徐庾夸诞，令狐德棻《周书》至斥为词赋罪人。然此自指台城应教之日，二人以宫体相高耳。至信北迁以后，阅历既久，学问弥深，所作皆华实相扶，情文兼至，抽黄对白，变化自如，非陵之所能及矣。杜甫诗曰：‘庾信文章老更成。’则诸家之论，甫固不以为然矣。”，同时以诗化的文字揭示了庾信后期赋的审美特质。

钱锺书指出，庾信北迁后的词赋“明丽中出苍浑，绮缛中有流转”，这个说法和他在《苏东坡的文学背景及其赋》一文中对庾赋的评语正好相呼应：“YüSinshowshowsupplehebeinspiteofthecrampingantitheticalstyleoftheFu.”（庾信向人们展示了如何在词赋的严苛对偶格式下体现出婉转优美）。他进而指出，苏东坡比庾信更进一步，“成功地柔化和融解了这种僵硬的骈偶形式，磨光了其棱角，使生硬的对偶调和无间。唐子西称许苏东坡赋‘一洗万古’原文如下：“余作《南征赋》，或者称之，然仅与曹大家辈争衡耳。惟东坡《赤壁》二赋，一洗万古，欲仿佛其一语，毕世不可得也。”（《唐子西文录》），并非夸张之论”。这就是说，苏东坡对赋体僵化形式的突破，其远源在于庾信，庾信是“绮缛中有流转”，苏东坡则是以散驭骈、“一洗万古”。前文提到，有不少学者认为，宋代的文赋首先由欧阳修倡导，到苏东坡则以高妙的才情继踵于后，也有学者将宋代文赋骈散结合的风格成因，上溯到杜牧以《阿房宫赋》为代表的赋作，可是像钱锺书那样将苏东坡在赋体变革上的远源上推至庾信的论者，确实比较鲜见。从钱锺书对庾信与苏东坡的比较论述来看，他其实更推崇苏东坡的赋，因为庾信后期的赋作虽然已脱“风华靡丽”之风，可是还是受到骈俪之体的掣肘，直到苏东坡的笔下，赋这一文体才真正“获得了自由”“赢得了新生”，他还特别引用了唐子西称许苏东坡赋的评语——“一洗万古”，并认为这个评价并非“夸张之论”。更有意思的是，钱锺书将“一洗万古”译为“beatsalltheas”（打败所有前人），这就更明白无误地透露出，在早年的钱锺书看来，苏东坡不仅是庾信之后最伟大的赋作者，而且是比庾信还要伟大的词赋家。三

钱锺书在后期著述中调整了对庾信的看法。《管锥编》第二五七则至二六二则，对庾信的文、赋做了较全面细致的评说，其中颇多贬语。如其总评庾信之文说，“庾信诸体文中，以赋为最；藻丰词缛，凌江驾鲍，而能仗气振奇，有如《文心雕龙·风骨》载刘桢称孔融所谓‘笔墨之性，殆不可任’刘勰：《文心雕龙·风骨》。。然章法时病叠乱复沓，运典取材，虽左右逢源，亦每苦支绌，不得以而出于蛮做杜撰”。这一评价在肯定庾赋“藻丰词缛”“仗气振奇”的同时，从章法、运典两方面指出了其作“叠乱复沓”“蛮做杜撰”等弊端，这与《谈艺录》称许后期庾赋“善运故实”“绮缛中有流转”“穷然后工”等夸赞之词，形成了较大反差，这就意味着钱锺书对庾信赋的审美评判经历了一个由早年的钟情甚深、偏于主观到后期的冷眼静观、更趋理性的过程。民初诗评家陈衍先生曾针对钱锺书早期诗作的“绮靡”之风，告诫其“汤卿谋不可为，黄仲则尤不可为”（见陈衍《石遗室诗话续编》，无锡国专丛书）。观乎钱锺书后期诗作，确较其少作浑朴简妙。正如庾信的赋艺当作前后期看，钱锺书的学风、诗风也有前后之别。

钱锺书在评论《小园赋》时又称，“庾信赋推《哀江南赋》为冠，斯篇亚焉，《枯树赋》更下之，余皆鳞爪之”《管锥编》第二五七则，第1518页。。这样的排序，可称允当。不过，从苏东坡赋与庾信赋的比较而论，位列庾赋三甲之末的《枯树赋》与苏赋代表作《前赤壁赋》之间，似有更大相似性。

《枯树赋》为抒情骈赋，共分四节，全文以树喻人，寄托盛衰忧思，凄怆感发，忉怛憯恻，兹录此赋与《前赤壁赋》可相比照者于后：

殷仲文风流儒雅，海内知名。世异时移，出为东阳太守。常忽忽不乐，顾庭槐而叹曰：“此树婆娑，生意尽矣。”至如白鹿贞松，青牛文梓，根柢盘魄，山崖表里。桂何事而销亡，桐何为而半死？昔之三河徙植，九畹移根，开花建始之殿，落实睢阳之园，声含嶰谷，曲抱云门。……

况复风云不感，羁旅无归，未能采葛，还成食薇，沈沦穷巷，芜没荆扉，既伤摇落，弥嗟变衰。《淮南子》云：“木叶落，长年悲。”斯之谓矣。乃为歌曰：“建章三月火，黄河千里槎。若非金谷满园树，即是河阳一县花。”桓大司马闻而叹曰：“昔年移柳，依依汉南；今看摇落，凄怆江潭。树犹如此，人何以堪。”（《枯树赋》）

于是饮酒乐甚，扣舷而歌之。歌曰：“桂棹兮兰桨，击空明兮溯流光。渺渺兮予怀，望美人兮天一方。”客有吹洞箫者，倚歌而和之。其声呜呜然：如怨如慕，如泣如诉，余音袅袅，不绝如缕。舞幽壑之潜蛟，泣孤舟之嫠妇。

苏子愀然，正襟危坐而问客曰：“何为其然也？”

客曰：“月明星稀，乌鹊南飞，此非曹孟德之诗乎？西望夏口，东望武昌，山川相缪，郁乎苍苍，此非孟德之困于周郎者乎？方其破荆州，下江陵，顺流而东也，舳舻千里，旌旗蔽空，酾酒临江，横槊赋诗，固一世之雄也，而今安在哉？况吾与子渔樵于江渚之上，侣鱼虾而友麋鹿，驾一叶之扁舟，举匏樽以相属。寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷。挟飞仙以遨游，抱明月而长终。知不可乎骤得，托遗响于悲风。”

苏子曰：“客亦知夫水与月乎？逝者如斯，而未尝往也；盈虚者如彼，而卒莫消长也。盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也，而又何羡乎？且夫天地之间，物各有主，苟非吾之所有，虽一毫而莫取。惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭，是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适。”（《前赤壁赋》）

《枯树赋》借东晋名士殷仲文的感叹起兴，又以东晋简文帝时大司马桓温的悲慨收尾，虽未如《前赤壁赋》那样采用汉大赋的主客问答结构，却隐有对答应和之势，可以说是采用了隐性的问答形式，而且所传达的都是微眇个体面对盛衰盈虚时的沧桑之悟、时间之悟，只是苏东坡以他的豪放旷达消解了飘逝与永恒的对立，从而走出了庾信式的盛年难再、繁华成空的悲情，我们因此大可将《前赤壁赋》中的“客”看成庾信的替身，而苏子的答客问则是对魏晋南北朝时期遍被华林的人生苦短、及时行乐的悲观主义人生观的回答与调解。从语言风格上来看，《枯树赋》的运句行文虽然能在骈体文的框格内展现腾挪之巧，颇合于《四库全书总目》所谓“华实相扶，情文兼至，抽黄对白，变化自如”的评价，却到底比不上《前赤壁赋》的潇洒灵动、斧凿无痕，这就印证了钱锺书对苏、庾二人的评价，“如果说庾信向人们展示了如何在词赋的严苛对偶格式下体现出婉转优美的话，苏东坡则成功地柔化和融解了这种僵硬的骈偶形式，磨光了其棱角，使生硬的对偶调和无间”。见本文第一节译文。

钱锺书又指出，“在苏东坡的赋中，我们会发现作者所惯有的奇思妙想、轻快语气、幽默以及博喻。批评家们虽然注意到了这些特点，却忽略了苏东坡的赋与其他文体作品的区别，亦即速度上的差异。苏东坡的一贯风格是‘迅急’，正如阿诺德对荷马史诗的评价，但在他的赋中，他却放缓了速度，让人感觉到他似乎在玩赏着每一个字眼。如《前赤壁赋》苏子问客曰‘何为其然也？’以下的段落，便有意采用了慢镜头般的舒缓节奏。当然上述评价并不适用于《延和殿奏新乐赋》《复改科赋》等失败之作……”

钱锺书以音乐术语“速度（tempo）”评价苏东坡的赋，并指出苏东坡的赋与其他文体作品在文风上的根本区别就是由荷马式的“迅急”变为“舒缓”，可以说是打通了文学与音乐的界限，又包含着中西文学的比较，确实颇有新意。tempo为意大利文，原意为时间，复数形式为tempi，乃常用音乐术语。在音乐中，时间被分成均等的基本单位，每个单位称为一拍。“拍（beat）”是给演奏者指示（如以指挥的手或指挥棒的动作或以节拍器的滴答声）的时间单位或速度单位。拍子的时值是一个相对的时间概念，比如当乐曲的规定速度为每分钟60拍时，每拍占用的时间是一秒，半拍是二分之一秒；当规定速度为每分钟120拍时，每拍的时间是半秒，半拍就是四分之一秒。每分钟多少拍的英文简写是bpm（beatperminute），常见于乐谱前端，以标示音乐行进的速度，如急板（Presto）的行进速度为168~200bpm，也就是每分钟168~200拍；快板（Allegro）的行进速度为120~168bpm，也就是每分钟120~168拍；行板（Andante）的行进速度为76~108bpm，也就是每分钟76~108拍；柔板（Adagio）的行进速度为66~76bpm，也就是每分钟66~76拍。Presto、Allegro、Andante、Adagio都是意大利文，本义为veryfast，fastandbright，atawalkingpace，slowandstately，从这些词的本义来看，钱锺书所谓“迅急”（emilyrapid）与舒缓（thedeliberateslownessandease）分别相当于音乐里的急板与柔板（也称慢板）。这就是说，在钱锺书看来，苏东坡诗词散文的韵律多为急板，其赋作的韵律则多为柔板，由诗词散文的文势迅急变为赋作的行文舒缓，就如同西洋乐曲的从急板变为柔板，也好比古琴演奏的从“骤急”变为“清徐”。

钱锺书以西洋乐理论苏赋，确实给我们提供了一个新颖的视角，也确实有助于揭示苏赋的审美特质。以《前赤壁赋》为例，此文与《江城子·老夫聊发少年狂》《石鼓歌》《六月二十七日望湖楼醉书》《刑赏忠厚之至论》《教战守策》等诗文相比，确实放缓了行文速度，有一种清徐之逸兴；再从文章布局来看，“苏子愀然，正襟危坐而问客曰：‘何为其然也？’”一节，从文义上来看，可有可无，因为主客饮酒江上、箫歌和鸣所生之悲感已足可为下一节人生须臾之哀叹起兴，但从文章的乐感上来看，这一节又绝不可弃，如果少了这一节，行文的速度就降不下来，柔板的韵味就会减损许多，也收不到引人遐思、引人入胜的效果。

不过，苏赋的韵律并非都是柔板风味，如《延和殿奏新乐赋》《复改科赋》等钱锺书所谓“失败之作”自不必提，他如《滟滪堆赋》《屈原庙赋》《洞庭春色赋》等，语密词繁，亦不如《前赤壁赋》《后赤壁赋》之舒缓灵动、清徐秀逸；与此同时，苏东坡的诗词散文也并非都是文势“迅急”之作，如《定风波》一词就颇有柔板风味，其中的短语“谁怕？”，上承“竹杖芒鞋轻胜马”之轻快，下启“一蓑烟雨任平生”之豪兴，颇似“苏子愀然而问”一节，具有放缓文势、引人遐思之效。

在《苏东坡集选译》书评中，钱锺书谈道，“苏东坡的俏皮与哲思在李高洁的译文中变成了笨拙与说教（Su’splayfulnessbeesalmostelephantineiranslation，andhisphilosophisingsreadsopontificalinEnglish.）”钱锺书：《评〈苏东坡集选译〉》（ABookNoteoionfromtheWorksofSuTung-P’o），《清华周刊》第十一期英语增刊（EnglishSupplement），1932年，第747页。。此亦无可如何之事，苏东坡诗文妙品之纵逸自如、潇洒不羁，即便是精于汉语文学者尚不能把捉，又岂能苛责于外人？余论：关于今人作赋

自苏东坡《前赤壁赋》出，赋之境界全开，诚可谓“一洗万古”。今人作赋，当效其神理，以散驭骈，自如挥洒。

苏东坡上承庾子山、杜樊川、欧阳永叔，以文豪之大手笔，开文赋之新天地。我辈处白话通行之世，傥习为赋作，自以采文赋之体为宜，亦可兼纳律赋之音色，骈赋之工对，骚赋之比兴。

自篇幅体制而论，我辈可于抒情小赋一体多所修习，务求以灵动之文，写真挚之情，不溢美，不流俗，庶几有成。至如汉大赋之体，本为宫廷文学，绣错绮文，体制恢宏，且不免粉饰夸大之嫌，非今人所宜尤而效之矣。